Musikalisch grandiose Performance überlagert die ethnomoralisch geläuterte Inszenierung

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Il trovatore Giuseppe Verdi Besuch am 5. Juli 2026 Premiere am 27. Juni 2026

Deutsche Oper am Rhein Oper Düsseldorf

Musikalisch grandiose Performance überlagert die ethnomoralisch geläuterte Inszenierung

Wenn das in Opern des 19. Jahrhunderts beliebte Schauerdrama alla cingarese und der partiell ideologisch grundierte Zeitgeist des 21. Jahrhunderts zusammenprallen, schlägt die Stunde der Dramaturgen und Regisseure. Sie sind oder fühlen sich berufen, alle Anklänge an die scheinbare Ungebundenheit des Seins von Sinti und Roma sowie an eine romantisch überhöhte Lebensweise zu eliminieren, wie sie exemplarisch Robert Schumann in seinem Lied Zigeunerleben auf einen Text von Emanuel Geibel ausgemalt hat. Sei es in der Gestaltung der Szene, sei es in der semantischen Begleitung von Libretto und Programminformationen.

Zu beobachten ist diese Haltung regelmäßig bei Inszenierungen von George Bizets Carmen und Giuseppe Verdis Il trovatore. Ein Musterbeispiel liefert aktuell die Deutsche Oper am Rhein mit der Neuinszenierung des dramma lirico auf das von Salvatore Cammarano geschaffene und von Leone Emmanuele Bardare nach dessen Tod vollendete Libretto nach der Tragödie des Spaniers Antonio García Gutiérrez. Nach seiner Uraufführung 1853 in Rom entwickelt es sich zum Welterfolg. Der mit der Neuproduktion beauftragte Regisseur Jens-Daniel Herzog, Intendant seit 2018 am Staatstheater Nürnberg, transformiert im Verein mit dem Bühnen- und Kostümbildner Johannes Schütz die in Nordspanien zu Beginn des 15. Jahrhunderts spielende Sage von den zwei Söhnen eines Grafen, die sich ohne Wissen in eine Tod bringende Gegnerschaft verstricken, in eine ethnomoralisch geläuterte undefinierte Gegenwart, zu der die Dramaturgie des Hauses als sprachliche Assistenz fungiert.

In einer Vorbemerkung des Programmhefts wird auf die antiziganistische Zuschreibung des Libretto-Begriffs „Zingari“ verwiesen und dessen hilfsweise Übersetzung in „Gitano“ oder „Gitana“ in den deutschen Übertiteln mit dem Hinweis erklärt, diese folgten der Selbstbezeichnung von in Spanien lebenden Roma. So kommt es zu Texten wie „Wer versüßt die Tage der Gitanos“. Ausreichend für ein per se aufgeklärtes Publikum müsste die Information sein, dass die Aufführung von Verdis Opus seiner authentischen Form folgt, das Management des Hauses und die beteiligten Künstler sich indes diese Begrifflichkeit nicht zu eigen macht. Kommuniziert auf allen Kanälen des Theaters, gern auch in der üblichen Ansage zu Beginn, bei der in der Regel von Smartphones die Rede ist, die ausgeschaltet gehören.

Bei so bemühter Achtsamkeit ist es schon mehr als verwunderlich, dass die Inszenierung eines Stoffes, der ohnehin nur so von schockierender Gewalt vor allem gegen Frauen, von den Zerstörungen der Barbarei und der Unterdrückung von Außenseitern strotzt, für Besucher „ab 14 Jahre“ empfohlen wird. Herzog lässt den für die Vorgeschichte der Tragödie wesentlichen Flammentod der Mutter Azucenas brutal ausspielen. Was im Libretto lediglich Teil der Azucena-Erzählung Stride la vampa ist, wird bei Herzog zum naturalistischen Schauspiel, der Körper in einem Benzinfass angezündet. Wie dies in der gegenwärtig intensiven Debatte um Femizide mit der Attitüde der Schonung des Publikums vereinbar sein soll, bleibt unerfindlich. Zumindest sind hier unterschiedliche Standards am Werk. Im Übrigen wird die Ambition, Stereotypen alla cingarese auszuklammern, schon von den Kostümen auf der Bühne aufgehoben. Die „Gitanos“ und „Gitanas“ treten in den traditionell grell bunten Kleidern auf, die für die Alltagskultur der Gypsis als typisch angesehen werden.

Ausgesprochen pittoreske Elemente für jede Aufführung liefern laut originalen Regieanweisungen der Palast Aliaferia bei Saragossa, Sitz des Grafen Luna, Oberbefehlshaber über die Soldaten des Königs, die Festung Castellor, die Söldnerheere und ein Lager der Gypsis. Bei Herzog null und nichtig. Schauplatz seiner Transformation ist eine Ansammlung von Räumen, deren auffälligstes Merkmal im Konzept von Schütz das Fehlen jeglicher Wände ist. Es existieren Türen, von denen lediglich die Rahmen gebaut sind. Von dem einen oder anderen Raum können die Mannen des Hauptmanns Ferrando auch unter ihrer Umgehung gelangen.

Die einzelnen Räume sind mit Mobiliar der Mittelklasse sowie allerlei Hausrat vollgestopft. Das Prekariat lebt mit Billigmöbeln, Kühlschränken, Bügelbrett und Wischmopp. Auf einem Herd stehen noch die Kochtöpfe der letzten Mahlzeit. Zum Frühstück scheint es Cornflakes gegeben zu haben. Einen Hauch von Zivilisation verbreiten ein Fahrrad, ein Radioapparat aus den 1950er Jahren sowie ein Röhrenfernseher. Im Zentrum darf man sich einen Hausmeister denken, der alles im Blick hat. Die Assoziation zum Spielfilm Sliver von Philip Noyce von 1993 ist da nicht weit.

Graf Luna kampiert – von Wohnen kann hier nicht die Rede sein – auf einem komfortablen Bett, auf dem er später Leonore überfällt, die sich ihm zum Schein hingibt, um Manrico zu retten. In der Peripherie sind Stapel von Plastiksäcken zu entdecken, wie sie von der Müllentsorgung bekannt sind. Hier ist der Chor postiert, der keineswegs nur zur Untermalung der Handlung agiert, sondern wie der Chor des griechischen Theaters in der Antike das Geschehen kommentiert, Stellung bezieht und gelegentlich eingreift, etwa Manrico nach seiner Stretta Di quella pira festnimmt.

In dieser Welt der ausgelöschten Intimität – Herzog spricht von „Einsamkeitsinseln“ – gesteht der Regisseur den vier primären Protagonisten immerhin einen Raum zu, der je nach Bewegung der Drehbühne in den Blick rückt. Graf Luna tippt auf einer Schreibmaschine. Ist er Autor im Nebenberuf? Manrico spielt Klavier und Keyboard, könnte mithin als Komponist gefragt sein. Die Frauen agieren an Orten, die ihnen das Patriarchat klassischerweise überlässt, Leonore überwiegend im Schlafzimmer, Azucena in der Küche.

Kinder stellen als Statisten den kleinen Grafen Luna und den kleinen Manrico dar. Sie sind ständig präsent, nähern sich vertrauens- oder angstvoll in Situationen den Protagonisten, in denen sich die Tragödie dramatisch weiterentwickelt. So schafft die Regie zusätzliche Schauwerte, ohne dabei einen Hinweis zu liefern, wozu dieser Einfall dienen soll.

Il trovatore ist keine sich organisch entwickelnde Handlung. Dem Prinzip des spanischen Dramas folgend, entfaltet sich das Schicksal von Troubadour und Graf Luna in einer segmentartig fragmentierten Handlung, die sich auch als eine Reihe von Momentaufnahmen erfassen lässt. Varietà nennt der Musikschriftsteller Peter Ross dieses Prinzip der kaleidoskopischen Bildfolge.

Dieses Prinzip kommt Herzog, der stark vom Schauspiel geprägt ist, entgegen. Schritt für Schritt profiliert er die Akteure der Tragödie, seine „Inseln der Einsamkeit“, in ausgefeilter Personenführung auf ihrem Weg in das Psychodrama des Untergangs. Azucena, die dämonisch schweigt, obwohl sie mit einem Satz die Katastrophe abwenden könnte. Manrico, der eine Ahnung von seiner wirklichen Abstammung besitzt, aber die entscheidende Frage nicht stellt. Leonora, die zwar unter ihrem Stand zu lieben versteht, aber diese Liebe über ihr Leben stellt. Luna, der in seinem abgrundtiefen Hass nicht erkennt, wie seine Wut in Selbstzerstörung endet.

Mit dem Mittelteil der trilogia popolare erreicht Verdis Kompositionskunst eine neue Ebene. Ungeachtet der Dominanz der Gesangsstimmen erfährt und erfüllt das Orchester einen Grad an tonmalerischer Intensität, die die melodische Innovationskraft ihres Schöpfers zur Geltung bringt. Der Elan und die mitreißenden Tonfarben schaffen es, selbst bei den extremen Situationen der Handlung menschliche Berührung zu erzeugen. Der Belcanto-Spezialist Antonino Fogliani am Pult der Düsseldorfer Symphoniker ist hier in seinem Element. Ist doch die Komposition zumal in den Singstimmen mit ihren ausgedehnten Gefühlslandschaften Belcanto pur, Vollkommenheit und Abschied von einer Epoche in einem.

Berührend gestaltet Fogliani die Orchesterstimmung in den lyrischen Sequenzen. Furios die infernalische Wucht der Begleitmusik zu den Gräueln auf der Bühne. Berauschend das Wechselspiel mit dem Chor, den Albert Horne blendend einstudiert hat. Der Farben und Atmosphäre entzündet, nicht nur mit Vedi! Le fosche notturne spoglie, was zu den Standards der Chorliteratur auch im Konzertsaal zählt.

In der Titelpartie präsentiert sich der Tenor Andrea Shin als eines echten Troubadours würdig, mit Vehemenz und Stringenz. Elegisch in den fein gezogenen Linien vor allem in Ah!si, ben mio, bravourös auf dem souveränen Weg zum hohen C in seiner Stretta. Luiza Fatyol ist als Leonora auch stimmlich die Aristokratin, die die Reinheit der Utopie der Liebe verkörpert. Von der Innigkeit in Tacea la notte placida bis zur ahnenden Melancholie in D’amor sull’ali rosee vor der Turbulenz des Schlusses.

Das Narrativ von Gewalt und Rache hält Azucena im Gang – eine Figur, die Verdi unter dem Eindruck der Fides aus Giacomo Meyerbeers Le Prophet zu einer ersten tragenden Rolle für Mezzosoprane motiviert. Ramona Zaharia singt und spielt die zwischen Hass- und Muttergefühlen hin- und her gerissene Außenseiterin grandios. Sie bewältigt die lodernde Höhe wie die brandende Tiefe in Technik und Ausdruck virtuos. Allenfalls wäre ihr für die Vervollkommnung der Partie eine noch schwärzere Grundierung in Richtung Alt zu wünschen.

Bogdan Baciu ist als Graf Luna mit seinem wohlklingend timbrierten Bariton eine so angenehme Erscheinung, der man ihr diesen Hass und diese Gewalt nicht wirklich abnehmen möchte. Il balen del suo sorriso, seine Beschwörung der Liebe zu Leonora, baut Baciu zu einem regelrechten Bravourstück aus. Als Ferrando ist Beniamin Pop mit markantem Bass ein souveräner Militär, der mit All’erta!, seiner Mahnung zur Wachsamkeit, gleich zu Beginn manifestiert, wie sehr er mit seiner Aufgabe verbunden ist. Anna Sophia Theil als Ines und Henry Ross als Ruiz machen ihre Sache in einem insgesamt überzeugenden Ensemble gut.

In der zweiten Aufführung nach der Premiere vermag das Publikum seine Ansicht zur Inszenierung nicht zu manifestieren, in Ermangelung der Präsenz des Regieteams oder eines Repräsentanten. So gilt der anhaltende stürmische Beifall allein der musikalischen Leistung aller Beteiligten. Und das mit Recht.

Dr. Ralf Siepmann

Copyright Foto: Sandra Then