Faust als düstere Parabel traditionell in musikalischer Brillianz neu in München

© Geoffrey Schied

Charles Gounod Faust Bayerische Staatsoper Premiere 8.2.2026

Faust als düstere Parabel traditionell in musikalischer Brillianz neu in München

Charles Gounods Faust wurde 1859 am Theatre Lyrique in Paris uraufgeführt und der Komponist schuf mit diesem Werk nach der Grande Opera, die in Frankreich und Europa dominierte mit dieser Opera lyrique eine neue Kunstform. Es ist verblüffend, dass gerade ein französischer Komponist das wohl bekannteste deutsche Bühnenwerk als erster vertonte und damit sein Hauptwerk und seine einzige erfolgreiche Oper schuf.

Er und seine Librettisten Jules Barbier und Michel Carre stellen den Pakt zwischen Faust und Mephisto und den Kampf des Guten gegen das Böse in den Mittelpunkt, dessen tragisches Opfer Margarethe ist. Die Handlung spielt im Paris der Revolution, das sich im Kriegszustand und Aufruhr befindet. Soldaten- und Volksszenen wechseln sich mit intimen Dialogen und Arien in der zumeist gespielten Rezitativfassung ab. Breit gefächert ist die musikalische Konzeption. Soldaten und Volksszenen, sowie religiöse Elemente, die mit überirdischen Charakter in der Orgel ausgeführt werden, wechseln sich ab. Ergreifend ist besonders im Schlussbild, die Rettung Margarethes und der Sieg des Guten.

Lotte de Beer inszeniert an der Bayerischen Staatsoper nun neu diesen Stoff, der wohl jedem bekannt ist, aber nicht unbedingt dessen Vertonung. Der greise Dr. Faust sitzt zu Beginn vor einer dunklen Wand im Rollstuhl und beklagt sein Dasein und den Verlust der Jugend. Er ruft den Teufel an, der schon verdeckt am Boden liegt. Schnell ist der Pakt unterzeichnet und Faust aus dem Rollstuhl und seinen alten Kleidern gezerrt. Im Brokatsamt-Blazer ist er ein junger schicker nobler Mann. De Beer nutzt eifrig die Drehbühne, die Christof Hetzer spärlich gestaltet. Es bleibt den ganzen Abend düster, der fortschreitenden Tragik angepasst. Die Segmente auf der Bühne sind immer vor einer dunklen Wand mit wenigen Requisiten gestaltet. Ein kleines Haus als Heim für Margarethe, ein breites Bett für die Verführung, eine Mini Kapelle und ein zerlegbares Metallgestell als Verlies. Insgesamt eine traditionell, in Teilen „altbacken“ ist diese Interpretation, hält sich aber unterstützt durch eine aktive Personenregie streng am Text.

Groß war das öffentliche Interesse im Vorfeld dieser Produktion aufgrund des angesagten Rollendebüts von Jonathan Tetelmann in der Titelrolle . Der Amerikaner mit chilenischen Wurzeln ist zur Zeit der angesagte neue Stern am Sängerhimmel. Groß gewachsen und gut aussehend verfügt er auch über eine warme, durchaus weich gebettete Tenorstimme, die viele Fans an Jose Carreras erinnern lässt. Ursprünglich als Bariton gestartet wechselte er früh das Stimmfach, die breite Tiefe blieb aber erhalten, wie im Monolog zu Beginn gut vernehmbar ist. In den Rezitativen bleibt er zurückhaltend und öffnet sich breit in den lyrischen Arien. Seine Höhe kommt unaufdringlich mit Schmelz. Auch darstellerisch bewegt er sich locker und fügt sich gut in die Rolle als Draufgänger und Verführer ein, der nach dem Weibe sucht. Kyle Ketelsen schließt mit ihm den trügerischen Pakt. Sein Mephisto ist ebenso elegant, mit einer Prise Süffisanz und Schadenfreude. Stimmlich bleibt er wenig diabolisch und führt das Geschehen mit geschickter Politik. Olga Kulchynska steht den beiden als gläubige naive Margarithe gegenüber, die vom Geschehen durch ihre ehrlichen Gefühle überrollt wird. Im Glauben verwurzelt widersteht sie engelsgleich der letzten Verführung und kann gerettet werden. Stimmlich beeindruckt hier ihre Reinheit, silberne Klangfarbe mit nuanciertem Ausdruck. Ihr Bruder Valentin bleibt bei Florian Sempey ein eher grobschlächtiger Haudegen, der sich stimmlich an dem Abend nicht entfaltet. Emily Sierra ist dafür ein einnehmender Siebel, der viel Aufmerksamkeit im Spiel und Gesang erreichen kann. Auch hier gelingen überzeugende Gefühle.

Nathalie Stutzmann hebt in einem Interview die Substanz und Philosophie der Musik heraus, die die Musikgeschichte revolutionierte. Ihre Verbundenheit zeigt sich in einem fein ausgearbeiteten Dirigat, welches substanziell an den Details dieser umfangreichen Partitur arbeitete. Viel Aufmerksamkeit liegt bei ihr am Chor, der sehr gut vorbereitet auch in der französischen Sprache klar und harmonisch intoniert. Es wird kräftig aufgedreht aber nie überdreht. Zu den Sängern hält sie das Bayerische Staatsorchester vornehm zurück, lässt die Lyrik der Partitur erklingen. Die verschiedenen Soli im Orchester erscheinen präzise klar.

Das Publikum zeigt sich nach drei einhalb Stunden von der musikalischen Umsetzung einhellig begeistert, dem Regieteam steht einiges an Ablehnung im ausverkauften Haus gegenüber.

Dr. Helmut Pitsch