Sie liebt mich, sie liebt mich nicht … oder doch? – Händels Atalanta in Innsbruck

© Birgit Gufler

Sie liebt mich, sie liebt mich nicht … oder doch? – Händels Atalanta in Innsbruck

Bei den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik feiert man Jubiläum: Zum 50. Mal findet das Festival bereits statt. Grund genug also, dieses Jahr zwei Fest-Opern auf die Bühne zu bringen! Nach Antonio Cestis spektakulärer Doppelabend-Oper Il pomo d’oro hatte am 21. August nun mit Georg Friedrich Händels Atalanta die diesjährige Produktion der Innsbrucker Nachwuchsförderung Barockoper:Jung ihre gelungene Premiere.

Wie Cestis Il pomo d’oro – ursprünglich komponiert zur Feier der Vermählung von Kaiser Leopold I. mit der spanischen Infantin Margarita Teresa 1666 in Wien – entstand auch Händels Atalanta anlässlich einer Hochzeit: Der englische Thronfolger Friedrich Ludwig von Hannover heiratete Augusta von Sachsen-Gotha-Altenburg, und so erging an Händel der Auftrag, für die Feierlichkeiten eine italienische Pastoral-Oper zu komponieren. Doch die Zeiten hatten sich geändert: Die großen Erfolge, die Händel in den 1720er-Jahren mit seinem Opernunternehmen, der Royal Academy of Music, hatte erzielen können, gehörten der Vergangenheit an. Der Stern der italienischen Oper schien in Niedergang begriffen. Hinzu kamen politische Intrigen des englischen Adels, die sich gegen den deutschen Königshof richteten: Im Jahre 1733 hatte die antideutsche Fraktion ein zu Händel in Konkurrenz stehendes Opernunternehmen gegründet, die Opera of the Nobility, an die Händel nicht nur die meisten seiner Star-Sängerinnen und -Sänger verloren hatte, sondern die obendrein auch noch ausgerechnet vom englischen Thronfolger mitfinanziert wurde – von eben jenem Friedrich Ludwig also, für dessen Hochzeit Atalanta entstanden war. Dass das gefeierte Brautpaar den Aufführungen letztlich sogar fernblieb, war also konsequent. Für Händel war es aber ein bitterer Schlag. Doch immerhin war König Georg II. zur Uraufführung am 12. Mai 1736 gekommen, und in der Presse wurde Händels neue Oper sehr wohlwollend besprochen. Und offenbar hatte auch der Thronfolger seine anfängliche Ablehnung überwunden, denn auf ausdrücklichen Wunsch Friedrich Ludwigs hin wurde Atalanta in der folgenden Spielzeit noch zweimal gegeben.

Heute findet man diese Oper dagegen äußerst selten auf den Spielplänen, was nicht zuletzt an ihrer etwas sperrigen Handlung liegen dürfte: Könige und Prinzessinnen mischen sich inkognito unters Hirtenvolk, gekränkte Liebende quälen einander in unnötiger Weise, vermeintliche Standesunterschiede verhindern Beziehungen – und am Schluss steht auch noch ein ausgedehnter Epilog, der dem Brautpaar huldigt. Ähnlich wie Händels großes Erfolgsstück, die bukolische Masque Acis and Galathea, spielt Atalanta im mythischen Arkadien: Der ätolische König Meleagro – unter dem Pseudonym »Tirsi« als Hirte verkleidet – hat sich in die schöne Jägerin »Amarilli« – eigentlich ist es die arkadische Prinzessin Atalanta – verliebt. Gemeinsam erlegen sie den monströsen Kalydonischen Eber, der seit einiger Zeit in der Gegend wütet. (Diese Jagd, die Ovid in seinen Metamorphosen beschreibt und die in der Oper erstaunlich reibungslos und schnell vonstattengeht, bildet den mythologischen Haupt-Ansatzpunkt der Handlung. Alle weiteren Handlungsstränge sind weitgehend eine freie Erfindung von Händels anonym gebliebenem Librettisten.) Auch »Amarilli« liebt »Tirsi«, sieht jedoch keine gemeinsame Zukunft – immerhin ist sie im Gegensatz zum vermeintlich einfachen Hirten »Tirsi« von hohem Stand. Es kommt zu allerlei bittersüßen Zurückweisungen und Missverständnissen, doch schließlich finden beide nach Enthüllung ihrer wahren Identitäten als Paar Atalanta-Meleagro zueinander. Zu diesem „hohen Paar“ gesellt sich – ganz in der Tradition der barocken Oper – das „niedere Paar“ Irene-Aminta. Auch sie lieben einander im Grunde. Und doch ist der Hirte Aminta bei Irene in Ungnade gefallen, weil er vorschnell bereits mit deren Vater Nicandro über die Mitgift gefeilscht hat. Und so zeigt sie ihrem Geliebten nun die kalte Schulter und lässt ihn leiden. Doch auch das klärt sich am Schluss der Oper auf und die beiden kommen zusammen. Lieto fine! Als quasi schon alle Konflikte beseitigt sind, taucht schließlich noch der Götterbote Mercurio auf, preist – als verspäteter Deus ex machina – die Verbindung der „erhabenen, edlen Verlobten“ und prophezeit eine ruhmreiche Zukunft. (Übrigens wurde Friedrich Ludwig nie König. Er starb bereits im Alter von 44 Jahren, angeblich an einer beim Sport erlittenen Verletzung.)

Im Gegenteil dazu wertet Regisseur François de Carpentries die eigentlich sehr kleine Rolle des Mercurio in seiner Inszenierung deutlich auf: Von Anfang an ist Mercurio auf der Bühne Teil des Geschehens. Er begrüßt das Publikum auf Latein und meldet sich auch während der Aufführung immer wieder zu Wort. Aus dem Hintergrund versucht er, die Strippen zu ziehen und die Menschen in seinem Sinne handeln zu lassen, was ihm letztlich aber misslingt. Die Protagonisten fasst de Carpentries als Teenager-Peergroup auf, die im Zuge des Erwachsen-Werdens allerlei emotionale Wechselbäder durchleben, die allerdings alle „nicht zu ernst zu nehmen“ seien. Schon während der Ouvertüre sieht man – als Film projiziert, vermutlich eine Rückblende – ein junges Mädchen beim Spiel mit Barbiepuppen im Wald. Dabei wird mit den Puppen aber nicht zimperlich umgegangen: So werden Puppen-Braut und -Bräutigam in eine Art Schuhkarton-Sarg gelegt, bevor die Braut schließlich sogar mit einem Pfeil abgeschossen wird. Ein witziger Einfall, der aber leider nicht wieder aufgegriffen wird.

Insgesamt fehlt der Inszenierung eine klare Aussage mit individueller Handschrift. Der erste Akt spielt in einem Wald, im Hintergrund sieht man immer wieder bedrohliche Augenpaare und schließlich einen riesigen Eber projiziert. Wenn der erlegt wird, fließt Blut über die Leinwand im Hintergrund. Auf der Bühne steht eine Art Säulen-Pavillon, die Darsteller tragen Kleidung im Stil der 1930er-Jahre (Bühne, Kostüme & Dramaturgie: Karine Van Hercke). Das alles schafft aber eher lediglich einen Raum, in dem sich die Sängerinnen und Sänger bewegen. Ähnlich im zweiten Akt, wo ein Bankett bei einem Maskenball mit barocken Kostümen, Perücken und Makeup den äußeren Rahmen bildet. Im dritten Akt finden sich alle Beteiligten dann im Nachthemd in einer Säulenhalle voller Atlanten wieder, die zwar keine Decke tragen und nur frei im Raum herumstehen, hinter denen man sich aber immer mal wieder verstecken kann. Das alles ist handwerklich versiert inszeniert. Die Personenführung ist konventionell. Der vom Regisseur angekündigte ironische Witz zündet dagegen nur selten. Und dennoch gibt es einige humorvolle Regieeinfälle, etwa wenn Meleagro im Moment größter seelischer Aufwühlung nicht – wie unplausibler Weise im Libretto gefordert – einfach einschläft, sondern von Mercurio mit einem Blitz in die Ohnmacht „abgeschossen“ wird. Oder der überraschende Stilbruch, wenn Aminta im barocken Gewand plötzlich anfängt, wie im Club abzudancen. Oder schließlich am Ende die Entscheidung von Atalanta und Meleagro, ihre Kronen lieber Aminta und Irene aufzusetzen und sich mit einem Koffer heimlich aus dem Staub zu machen, anstatt zu herrschen.

Dabei zeigen sich die jungen Sängerinnen und Sänger durchaus sehr spielfreudig, und auch stimmlich lässt der Abend aufhorchen. Star des Abends – obwohl erst sechs Wochen vor der Premiere eingesprungen – ist Sarah Hayashi in der Rolle des Meleagro. Sie meistert alle technischen Herausforderungen dieser höchst anspruchsvollen, ursprünglich für den Soprankastraten Gizziello geschriebenen Partie nicht nur perfekt, sondern füllt sie obendrein noch mit musikalischer Aussage. Sei es etwa in der Arie Non sarà poco, se il mio gran foco, wo sie das von Händel in der Partitur geforderte c³ mit ihren Improvisationen sogar noch überbietet, oder in der Arie Tu solcasti il mare infido: Hayashi verwandelt alle noch so langen und teils repetitiven Koloraturen, die bei ihr freilich alle exakt sitzen, in musikalische Phrasen. Dass sie auch ein wundervolles Legato beherrscht, demonstriert sie in der entwaffnend schönen Abgangsarie M’allontano, sdegnose pupille. Daneben besticht sie durch eine packende Bühnenpräsenz – eine wahre Sänger-Darstellerin! Als Atalanta steht ihr Silvia Porcellini zur Seite. Mit ihrer sehr klaren und direkten Stimme bewältigt sie ebenfalls bravourös ihre schwierige Partie, so etwa die unbequemen Intervallsprünge in der Arie Riportai gloriosa palma. Besonders ergreifend gestaltet sie die tiefgründige c-Moll-Arie Lassa ch’io t’ho perduta. Als stimmlich kongeniale Partnerin von Hayashi erweist sie sich u.a. in dem Duett Amarilli? – Oh Dei, che vuoi?, wenn im immer wiederkehrenden e² die Stimmen der beiden Sopranistinnen ineinander überblenden und verschmelzen.

Die weibliche Rolle im niederen Paar übernimmt Justina Vaitkute, die in der letztjährigen Produktion der Barockoper:Jung die Titelrolle in Vivaldis Giustino gesungen hatte. In ihrem Spiel ist sie deutlich freier geworden, und so überzeugt sie als stolze, leicht sadistische Irene. In gesanglicher Hinsicht besticht sie durch Präzision und mit ihrem beeindruckenden Alt, dessen Tiefe sie in der Arie Ben’io sento l’ingrata bis zum improvisierten kleinen f auslotet. Ihr Partner Aminta wird vom Salvador Simão gesungen, der 2025 beim Innsbrucker Cesti-Wettbewerb sowohl den 1. Preis als auch den Publikumspreis gewonnen hatte. Sein warmer Tenor passt ideal zur Rolle, insbesondere für lyrische Arien wie S’è tuo piacer, ch’io mora. Koloraturgeläufigkeit beweist er darüber hinaus in der trotzigen g-Moll-Arie Dì ad Irene, tiranna, in deren Verlauf er aber im Adagio immer wieder innehält und so die innere Zerrissenheit seiner Figur sehr eindringlich nach außen kehrt. Bariton Peter Edge hat in der Rolle von Irenes Vater Nicandro zwar nur eine kleine Partie, aus der er aber viel herausholt, etwa wenn er in der eindrucksvollen Arie Impara, ingrata seine Tochter davor warnt, zu grausam zu Aminta zu sein. Abgerundet wird das Protagonisten-Tableau durch Pierre Gennaï – Gewinner des 3. Preises und des Nachwuchspreises beim Cesti-Wettbewerb 2025 – in der Rolle des Mercurio, der mit seinem warmen Bassbariton im Epilog das künftige Eheglück des gefeierten Brautpaares besingt (Arie Sol prova contenti).

Getragen werden die jungen Sängerinnen und Sänger vom projektweise neu gegründeten Orchester der Schola Cantorum Basiliensis, das von Andrea Buccarella vom Cembalo aus geleitet wird. Der Orchesterklang ist homogen und rund und zeugt von intensiver Probenarbeit. Wie zupackend sie dabei aufspielen können, beweisen sie u.a. in Amintas mitreißender Arie Dì ad Irene, tiranna.  Und wenn in Meleagros Arie Non sarà poco, se il mio gran foco die Continuogruppe von der Leine gelassen wird, werden die durchlaufenden Bass-Achtel zur Rockmusik. Einzig der Einsatz der beiden Cembali wirkt im Verlauf der Oper nicht immer überzeugend und teils überladen – hier hätte mehr Differenzierung gutgetan.

Am Ende zeigt sich das Premierenpublikum im Kammerspiele-Saal im Haus der Musik Innsbruck von der Gesamtleistung aller Mitwirkenden überzeugt und dankt mit großem Beifall. Mag auch das Libretto Mängel aufweisen, so hat doch die gelungene Darbietung vor Augen und Ohren geführt, dass selbst bei scheinbar längst bekannten und erschlossenen Barockoper-Urgesteinen wie Georg Friedrich Händel – abseits der immer wieder gespielten Opern der ersten Reihe – auch noch wahre Schätze zu heben sind.

Stefan Fuchs