© Clemens Manser
In Bayreuth dreht sich nicht alles nur um Wagner – mit Bayreuth Baroque hat sich in der oberfränkischen Stadt längst eines der prunkvollsten Barock-Festivals etabliert. Heuer findet es bereits zum siebten Mal statt und bleibt dabei seinem Anliegen treu, in Vergessenheit geratene Barockopern auf die Bühne zu bringen. Mal gab es Erstaufführungen nach jahrhundertelangem Dornröschenschlaf – so etwa letztes Jahr Francesco Cavallis Oper Pompeo Magno, die zum ersten Mal seit über 330 Jahren erklungen war. Mal sind es aber auch unbekannte Werke prominenter Komponisten – und so wagte man sich dieses Jahr an Georg Friedrichs Händels selten gespielte Oper Floridante. Über die verstörend-drastische Inszenierung eines abgründigen Meisterwerks.
Aber warum wird Floridante eigentlich so selten gespielt? Immerhin entstand diese Oper 1721, also zu einer Zeit, als das italienische Dramma per musica noch auf ein recht großes Interesse beim englischen Publikum stieß. Händel lebte bereits seit zehn Jahren in London und hatte hier schon mit einer ganzen Reihe italienischer Opern reüssiert. 1719 hatte man gar ein Opernunternehmen gegründet, die legendäre Royal Academy of Music, der Händel als „Master of the Orchestra“ vorstand. Und obendrein war 1720 ein lähmender Familienkrach im englischen Königshaus zu Ende gegangen und der Hof hatte zur feierlichen Versöhnung die Uraufführung von Händels Radamisto besucht. In London schienen die Zeichen für die italienische Oper im Allgemeinen und für Händel im Besonderen also günstig zu stehen. Als er schließlich am 9. Dezember 1721 seinen Floridante herausbrachte, fand diese Oper auch schnell Anklang: 15 Aufführungen in der ersten Spielzeit und etliche Wiederaufnahmen in den Folgejahren zeugen vom Erfolg, den Händel mit dieser Oper in London hatte – ein Erfolg, der sicherlich auch zu großen Teilen aufs Konto der inspirierten Musik geht. Zwar sind fast alle Arien in der genreüblichen dreiteiligen ABA-Form der DaCapo-Arie gehalten, doch hat jede Arie ihren unverwechselbaren individuellen Charakter. In ihren oft Ohrwurm-verdächtigen Melodien fängt Händel mit beeindruckendem musikdramatischem Gespür die Stimmungen der Szenen ein, verzichtet – wenn es die Dramatik des Moments erfordert – auch mal auf die eigentlich üblichen Anfangs-Ritornelle und nutzt immer wieder geschickt alternative Formmodelle, um die Szenen nicht schablonenhaft wirken zu lassen. Bemerkenswert – wie immer bei Händel – auch der Einsatz von Accompagnato-Rezitativ und Arioso: Beides verbindet sich in einer nächtlichen Schlüsselszene im zweiten Akt sogar zu einer geschlossenen musikalischen Nummer (Notte cara), noch dazu in der düsteren Tonart b-Moll – eine Szene, die selbst in Händels Opernschaffen ihresgleichen sucht!
Kurzum: An der Qualität der Musik liegt es wohl kaum, dass Floridante heute seltener zu hören ist als andere Opern Händels. Liegt es also an der Handlung? Verbergen sich darin gar versteckte Anspielungen auf politische und gesellschaftliche Umstände zur Entstehungszeit, die es erst zu entschlüsseln gilt? Diese These vertritt man offenbar zumindest bei Bayreuth Baroque und befasst sich deshalb im Einführungsvortrag sowie im Programmheft intensiv mit der Darstellung der Entstehungsgeschichte des Floridante und der Entblätterung der psychologischen Abgründe innerhalb der Handlung, während die wenigen Anmerkungen zur Musik dagegen kaum über Randnotizen hinausreichen. Doch tatsächlich ist die Handlung der Oper nichts für schwache Nerven: Einst hatte der Satrap Oronte den persischen Thron gewaltsam an sich gerissen und fast die gesamte Königsfamilie ermorden lassen. Nur die Königstochter Elisa, die noch ein Säugling war, verschonte er und zog sie als seine eigene Tochter »Elmira« auf. »Elmira«, inzwischen erwachsen, ist auf Orontes Geheiß dem thrakischen Prinzen Floridante versprochen. Beide lieben sich auch. Als aber Oronte ohne nähere Begründung den siegreich vom Krieg heimkehrenden Floridante kurzerhand verbannt und dessen Verlobung mit »Elmira« lösen lässt, beginnt sich, eine Katastrophe abzuzeichnen: Oronte erklärt »Elmira«, dass sie gar nicht seine Tochter sei, sondern die rechtmäßige Thronerbin Elisa. Um seinen Machtanspruch zu festigen, will er Elisa heiraten – wenn nötig auch gegen ihr Einverständnis. Floridante versucht mithilfe von Orontes Tochter Rossane, die weiterhin treu zu ihrer Stiefschwester »Elmira«/Elisa hält, und deren Verlobtem Timante, einem tyrischen Prinzen und Kriegsgefangenen, seine Geliebte zu retten. Die steht in ihrer Ausweglosigkeit kurz vor dem Suizid. Schließlich erhebt sich aber auch das Volk gegen Oronte. Elisa erhält den persischen Thron zurück, Floridante wird ihr Gemahl, Oronte wird verziehen – lieto fine!
Was oberflächlich gesehen wie eine typische Opera-seria-Handlung daherkommt – hohes und niederes Liebespaar, Verkleidungen, nächtliche Rettungsaktionen, Machtgier – offenbart bei näherer Betrachtung immensen psychologischen Zündstoff: Für Elmira bricht eine Welt zusammen, als sich ihr vermeintlicher Vater als Mörder ihrer gesamten Familie zu erkennen gibt. Und diesen Mann soll sie nun auch noch heiraten! Es sind genau diese psychologischen Abgründe, die Max Emanuel Cencic in seiner Inszenierung herausarbeitet. Er siedelt die Opernhandlung nicht im antiken Persien an, sondern in der gehobenen britischen Gesellschaft um das Jahr 1800 – mit all den Konventionen und sozialen Zwängen dieser Zeit. Inspirieren ließ sich Cencic dabei von den Romanen Jane Austens. Im Zentrum seines Familiendramas steht Oronte als brutaler Patriarch und Familientyrann. Er ist verheiratet. Doch bereits zur Ouvertüre, die als nächtliches Gewitter inszeniert ist, stürzt seine Frau – eine für die Inszenierung erfundene stumme Rolle – auf die Bühne. Sie wird von schlimmen Unterleibsschmerzen geplagt. Doch anstatt sich um sie zu sorgen, ohrfeigt Oronte seine Gattin und lässt sie von Dienern hinaustragen. Auch später kümmert er sich nicht um seine Frau und lässt sie einfach liegen, als sie nach dem Dinner mit Magenkrämpfen auf dem Boden liegt. Zu Beginn des zweiten Aktes sieht man die Gesellschaft bei einer Trauerfeier – offenbar ist Orontes Gattin gestorben. Doch anstatt zu trauern, mustert er die anwesenden Frauen und packt sie sogar schamlos am Hintern. Immer perfider und grausamer erscheint Oronte im Verlauf des zweiten Aktes, und schließlich schreckt Cencic auch nicht davor zurück, die ohnehin schon heftige Handlung weiter zu verschärfen: Zweimal vergewaltigt Oronte seine Stieftochter Elmira auf der Bühne! Es sind schreckliche Szenen, und dennoch passen sie in das Bild, das Cencic in seiner Inszenierung von Oronte zeichnet. Trotzdem bleibt die Frage: „Muss das sein?“ – so ein O-Ton aus dem Publikum. Die Verlegung der Handlung in die Welt Jane Austens passt zwar einerseits sehr gut zum Stück, andererseits überschreitet die Inszenierung bewusst und auf drastische Weise die Grenzen der Etikette dieser Zeit. Und so erscheint die Wahl des Settings letztendlich willkürlich – die Handlung könnte vermutlich genauso plausibel auch in einer anderen Zeit spielen. In seinem Bestreben, die Oper düsterer zu gestalten, greift Cencic sogar ins Libretto ein: Während Händel und sein Librettist Paolo Antonio Rolli am Ende eine Aussöhnung vorgesehen hatten, wird in Cencics Inszenierung Oronte am Ende des dritten Aktes zu Tode geprügelt – mit Billigung der übrigen Protagonisten. Dass Rossane in der letzten Szene eigentlich um Gnade für ihren Vater bittet, wurde für die Aufführung kurzerhand aus dem Rezitativ gestrichen.
Um die Dramatik zu steigern, greift Cencic mehrmals auf effektvoll inszenierte Naturgewalten wie Gewitter und Sturm zurück. Das geht aber leider oft zulasten der Musik: So überdecken der Theaterdonner die halbe Ouvertüre und die Windmaschine die fantastische Einleitungsmusik zu Floridantes Kerkerszene im dritten Akt. Die Personenregie wiederum ist sehr konventionell: Während der Arien herrscht weitgehend Stillstand, gesungen wird oft von der Rampe. Bewegung findet im Hintergrund statt – etwa wird da geputzt oder zu Timantes Arie Dopo il nembo von der Dienerschaft getanzt. Die Akteure selbst bewegen sich dagegen fast nur, wenn sie gerade nichts zu singen haben. Leider trägt dieses entschleunigende Regiekonzept nicht über alle Arien hinweg, sodass man den Blick über die wunderbaren Kostüme und klug konzipierten Kulissen schweifen lässt. Und beides hat glücklicherweise wieder den opulenten Schauwert, den man von Bayreuth Baroque gewohnt ist: Die Bühne zeigt ein Herrenhaus der georgianischen Epoche. Die einzelnen Teile des Bühnenbildes – entworfen vom kürzlich verstorbenen Helmut Stürmer – lassen sich verschiedentlich drehen und anders anordnen, und so entstehen mit nur geringem szenischem Aufwand immer wieder neue Räume. Die Kostüme sind das Werk von Corina Grămoșteanu und könnten auch aus einem Historienfilm stammen, von der Militäruniform mit Zweispitz und Perücke bis hin zum wallenden Kleid samt federbesetztem Damenhut.
Die Sängerinnen und Sänger scheinen sich in dieser Umgebung sehr wohl zu fühlen, denn sie schöpfen stimmlich und musikalisch aus dem Vollen. Alle sechs Rollen sind hervorragend besetzt. In der Rolle der Elmira – der heimlichen Hauptrolle der Oper – glänzt Sonja Runje. Ihre warme Altstimme verfügt über ein angenehm-dezentes Vibrato, das sie aber sehr flexibel und bewusst einsetzen kann. Lange Töne gestaltet sie mit ausbalanciertem Messa di voce, schnelle Koloraturpassagen sitzen perfekt – auch im tieferen Register, wie etwa in der Arie Sì, coronar vogl’io. Besonders besticht aber ihr Gesang in Kombination mit ihrem packenden Spiel: Wenn sie weinend auf dem Bett sitzt und ihr Arioso Notte cara förmlich durchlebt. Oder wenn sie während ihrer Arie Vivere per penare quasi den Verstand verliert. Oder wenn sie ihre Verzweiflung in dem Accompagnato Sorte nemica, hai vinto eindrucksvoll greifbar macht, von herausgeschriener Anklage bis zum Ersticken in Tränen. Als Bühnenpartner steht ihr Max Emanuel Cencic zur Seite, der nicht nur die Regie führt, sondern auch die Titelrolle singt. Sein Alt-Counter klingt zwar etwas unausgeglichen, sodass Töne in hoher Lage wesentlich besser tragen als im tiefen Register. Dennoch bewältigt er die herausfordernde Partie, die ursprünglich für den berühmten Londoner Star-Kastraten Senesino geschrieben wurde, auf beeindruckende Weise. Während er in langsam-traurigen Arien wie Se dolce m’era già mit ergreifendem Legato singt, stellt er in Koloratur-Arien wie Bramo te sola seine beeindruckende Geläufigkeit und exzellente Gesangstechnik unter Beweis. Obendrein mischt sich sein Timbre im Duett Ah, mia cara sehr gut mit dem ähnlichen Stimmklang von Sonja Runjes Alt.
Gerrit Illenberger liefert dagegen in der Rolle des Oronte das Portrait eines Psychopathen ab. Als hochgewachsener Sänger schüchtert er mit seinem körperbetonten Spiel von Anfang an alle anderen Protagonisten ein. Bald schon wird jeder seiner Auftritte zum Gruselmoment. Und als stimmgewaltiger Bassbariton bildet er ohnehin schon einen stimmlichen Gegenpol zu den anderen Hauptrollen, die in Sopran- oder Altlage singen. Besonders verstörend und packend zugleich legt er seine Wahnsinns-Arie Che veggio? che sento? im Kerker an, während der er – von bewaffneten Schlägertypen bedroht – tatsächlich um sein Leben singt. Illenbergers Stimmfarbe passt im Übrigen ausgezeichnet für Barock-Rollen – das demonstrierte er erst kürzlich in einer Produktion von Händels Alcina bei den Münchner Opernfestspielen, wo er die Rolle des Melisso sang.
Für ein wenig Humor und Slapstick sorgen in Cencics Inszenierung Rossane und Timante, die das niedere Paar bilden. Eva Zalenga singt die Rolle der Rossane mit einem lockeren und dennoch sehr tragfähigen Sopran, zudem mit einem angenehm leichten, irisierenden Vibrato. Ihre Koloraturen perlen perfekt, ihre Improvisationen reichen bis in höchste Höhen, und auch ihre Spielfreude ist äußerst erfrischend: Von allen Protagonisten bewegt sie sich während ihrer Arien am meisten. In besonderem Maß berührt jedoch die Schlichtheit und schonungslose Ehrlichkeit, mit der sie – senza Vibrato und entwaffnend schön – in der Arie Se risolvi abbandonarmi ihrer Stiefschwester die Treue hält. Als Partner steht ihr Bruno de Sá in der Rolle des Timante zur Seite. Dieser Sänger ist ein Phänomen! Nicht nur, dass er diese ohnehin schon sehr hoch liegende Soprankastraten-Partie mühelos meistert – de Sá improvisiert auch noch voller Experimentierfreude. Spitzentöne wie das d³ in der Arie Dopo il nembo sind keine Seltenheit – das ist höher, als Händel in seinen Opern je für einen Kastraten geschrieben hat! Gleichzeitig klingt de Sás Sopran entspannt, rund und doch durchsetzungsstark, und verschmilzt in dem Duett Fuor di periglio wunderbar mit dem Sopran von Eva Zalenga: Oft kann man gar nicht zuordnen, wer der beiden welche Passage singt, so sehr gleichen sie sich im Timbre. Yannis François hat in der Nebenrolle des Generals Coralbo – inszeniert als schwarzer Diener mit Perücke – leider nicht viel zu singen. Und doch gelingt es ihm, mit seiner einzigen Arie Non lasciar, oppressa della sorte als eigenständiger Charakter hervorzutreten.
Getragen werden die Protagonisten vom polnischen Wrocław Baroque Orchestra, dem diesjährigen Residenzorchester des Festivals, unter der Leitung von Markellos Chryssicos. Die Orchestermitglieder spielen zupackend und mit viel Temperament, und trotzdem klingt es elegant und nuanciert. Man fühlt sich sehr an Originalklang-Orchester aus Großbritannien erinnert – also ideal für Händel! Stets legt das Orchester die nötige Energie vor, etwa in Elmiras Arie Ma che vuoi più da me, wenn Oronte sein Vergewaltigungsopfer herumschubst, oder im überwältigenden Tutti-Unisono in der Arie Ma pria vedrò le stelle. Gleichzeitig werden die Sängerinnen und Sänger nie klanglich vom Orchester überdeckt. Freilich wundert man sich über so manche künstlerische Entscheidung: Wieso werden Schlusstöne des Orchester-Ritornells weggelassen? Wieso wurden von Händel vorgesehene Wiederholungen oder Formteile gestrichen? Wieso so viele Cembalo-Girlanden in Secco-Rezitativen? – doch den großartigen Gesamteindruck schmälert das alles kaum.
Am Ende zeigt sich das Publikum im voll besetzten Markgräflichen Opernhaus von der Gesamtleistung sehr begeistert und spendet allen Beteiligten jubelnden Beifall und Standing Ovations. Mal sehen, was uns kommendes Jahr erwartet: Egal ob Neuausgrabung oder bislang unbeachtetes Meisterwerk – Bayreuth Baroque wird was draus machen!
Stefan Fuchs
11. September 2026 | Drucken
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