Psychodrama backstage – Traettas Ifigenia in Tauride in Innsbruck

© Birgit Gufler

Gleich zwei Opern der diesjährigen Innsbrucker Festwochen der Alten Musik drehten sich um Iphigenie aus der griechischen Mythologie. Begonnen hatte die Saison mit Antonio Caldaras Ifigenia in Aulide von 1718, beendet wurde sie mit der Fortsetzung der Geschichte: Am 29. August 2025 ging zum zweiten und letzten Mal Tommaso Traettas selten gespielte Oper Ifigenia in Tauride über die Bühne des Tiroler Landestheaters.

Es ist einiges passiert, seit Iphigenie auf der Insel Aulis nur knapp dem Opfertod entkommen ist: Zwischenzeitlich hat die Mutter Klytämnestra zusammen mit ihrem Liebhaber Aegisth den Vater Agamemnon umgebracht. Entsetzt darüber sinnt Iphigenies Schwester Elektra auf Rache und erreicht, dass ihr Bruder Orest die verhasste Mutter samt Liebhaber tötet – diesen Teil der Geschichte kennt man nicht zuletzt aus dem legendären Operneinakter Elektra von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss. Doch von alldem hat Iphigenie nichts mitbekommen. Sie ist seit 15 Jahren Oberpriesterin auf Tauris (womit vermutlich die Halbinsel Krim gemeint ist) und hat dort die grausame Pflicht, jeden fremden Neuankömmling der Göttin Pallas Athena zu opfern. Iphigenie leidet enorm in dieser Rolle, wird jedoch vom Tyrannen Thoas – der in Iphigenie verliebt ist, von ihr aber immer wieder abgewiesen wird – zum Opferdienst gezwungen. Auch ihr Bruder Orest leidet: Seit seinem Mord an der Mutter Klytämnestra verfolgen ihn die Eumeniden, die Rachegöttinnen. Ein Orakel rät ihm, nach Tauris zu fahren, das dortige Heiligtum aus dem Tempel zu rauben und ins heimische Argos zu bringen. Seine Heimsuchungen hätten dann ein Ende.

Hier setzt die Handlung der Oper ein: Orest ist mit seinem treuen Freund Pylades nach Tauris gekommen. Ihr geplanter Raub misslingt, sie werden gefangen genommen und zur Oberpriesterin gebracht. Zwar erkennen sich die Geschwister nicht – Iphigenie hat Orest zuletzt als Kleinkind gesehen –, doch der Anblick ihres Landsmannes rührt Iphigenie zutiefst und sie bittet Thoas (erfolglos) um Aufschub des Opfers. Auch ihre Vertraute Dori hat Mitleid mit den Gefangenen und verhilft ihnen zur Flucht. Orest stielt das Heiligtum, doch Pylades wird erneut gefangen genommen. Iphigenie soll die beiden nun opfern. Doch im letzten Moment wendet sie sich gegen Thoas und ersticht ihn. Das Volk der Taurer ist vom Tyrannen befreit und man macht sich auf den Weg, heim nach Argos. Eine geradlinige Handlung, ohne alle typischen Seria-Intrigen, dafür mit übersichtlichem Personentableau und fünf klar verteilten Rollen: Bruder und Schwester, beide mit ihren loyalen Vertrauten, stehen dem negativ besetzten Tyrannen Thoas gegenüber. Das Böse wird besiegt, das Gute triumphiert – fehlt nur das genretypische Liebespaar!

Geschrieben wurde Ifigenia in Tauride 1763 für den Wiener Hof. Ein Jahr zuvor hatte Christoph Willibald Gluck dort seinen Orfeo herausgebracht und damit eine Opernreform angestoßen. Das Ziel: Eine verständliche Handlung und eine dem Text dienende Musik mit schnörkellosen, schlicht-natürlichen Arien. Stimmliche Virtuosität wird gemieden, Chor und Ballett werden nach Vorbild der französischen Oper (bzw. des antiken Dramas) verstärkt ins Geschehen integriert. Diese Impulse greift Tommaso Traetta (1727–1779) auf. Als später Vertreter der sog. „Neapolitanischen Schule“, der sein Handwerk noch bei Komponisten-Größen wie Nicola Porpora und Francesco Durante gelernt hatte, gestaltete er den Stilwandel seiner Zeit aktiv mit und brachte in ganz Europa seine erfolgreichen Opern heraus, von Neapel bis London, von Wien bis Sankt Petersburg. Auch in seiner Ifigenia in Tauride spielen Ballett und Chor eine wichtige Rolle. Dass es überhaupt einen eigenständigen Chor gibt, ist bemerkenswert – bedeutet „Coro“ in den meisten Opere serie doch lediglich das Tutti aller (überlebenden) Solisten, die im Schlussstück der Oper das Happy End gemeinsam besingen. In seinen Arien schlägt Traetta aber einen anderen Weg ein als sein Kollege Gluck: Zwar beginnen sie i.d.R. mit eingängigen Melodien – der galante Stil der Frühklassik zeichnet sich deutlich ab. Wenn dann nach ein paar Takten aber in die Nebentonart moduliert wird, entfalten sich weitausgedehnte (und dabei teilweise schematisch-redundante) Koloratur-Passagen, und das ganz unabhängig vom Grundaffekt der jeweiligen Arie. Traetta scheint also eine Verknüpfung von spätbarocker Stimmakrobatik und frühklassischer Schlichtheit anzustreben, auch hinsichtlich der Form, indem er Elemente der entstehenden Sonatenform mit der ABA-Struktur der alten DaCapo-Arie kombiniert. Die Arien werden dadurch länger und gewichtiger, doch halten sie den Fluss der Handlung weit mehr auf als die vielen kürzeren Arien in spätbarocken Seria-Opern – ein dramaturgisches „Problem“, vor dem auch der junge Mozart immer wieder steht und das er in seinen reifen Opern durch innovative Formideen überwindet.

Die technischen Herausforderungen der Arien bleiben also immens – doch die Partien sind in Innsbruck hervorragend besetzt. In der Titelrolle glänzt die spanische Sopranistin Rocío Pérez, die damit gleichzeitig ihr Debüt bei den Innsbrucker Festwochen gibt. In ihrer Stimme liegt ein angenehm-warmes Vibrato, das sie aber auch gänzlich reduzieren kann. Ihre Koloraturen sitzen perfekt und rasten auch mit dem Orchester perfekt ein, so etwa in der herrlichen Arie Che mai risolvere im Zusammenspiel mit dem Fagott. Die Brava-Rufe nach dieser Arie sind ihr sicher, auch dank einer imposant improvisierten Kadenz bis zum es³! Ihre Anpassungsfähigkeit stellt sie außerdem in den beiden Duetten mit Dori und mit Orest unter Beweis, und nicht zuletzt begeistert sie auch durch ihr bewegendes Spiel. Die Rolle ihrer Vertrauten Dori übernimmt Karolina Bengtsson, ebenfalls Debütantin bei den Festwochen. Ihr Sopran klingt etwas dunkler, was einen reizvollen Kontrast zu dem von Pérez mit sich bringt. In ihrer einzigen Arie Or palpita, e freme lässt sie auf kleinstem Raum sowohl lyrisch-schlanke als auch dramatische Töne anklingen und beeindruckt mit einem exzellenten Messa di voce. Selbstredend beherrscht auch sie all ihre Koloraturen grandios, doch ihre größte Stärke sind intimere Passagen. Mit Rafał Tomkiewicz, Finalist des Cesti-Wettbewerbs 2018,steht auch ein Countertenor auf der Bühne des Landestheaters. Als Orest hat er die umfangreichste Partie mit vier Arien zu singen, die er alle verschiedenartig anlegt. Schon seine erste Arie Qual destra omicida – die einzige Moll-Arie der ganzen Oper – bricht geradezu aus ihm heraus, ohne Orchestervorspiel. In ihr schildert er seinem Freund Pylades die Wahnvorstellungen, die die Rachegöttinnen bei ihm auslösen. Ganz anders ist dagegen die kurze Largo-Arie Ah! Per pietà, placatevi: In sanftem B-Dur bittet Orest – von einem Solo-Cello begleitet (wundervoll gespielt von Emmanuel Jacques) – die Furien, die ihn verfolgen, um Erbarmen. Es ist das introvertierte Kernstück seiner großen Heimsuchungs-Szene im zweiten Akt, die Tomkiewicz mit dunkel-warmem Timbre und viel psychologischem Einfühlungsvermögen gestaltet. In der Rolle von Orests Freund und Begleiter Pylades/Pilade ist Suzanne Jerosme zu erleben. Sie spielt ihre Hosenrolle – eigentlich eine Kastraten-Partie – nicht nur äußerst überzeugend, sondern begeistert auch mit ihrem äußerst flexiblen Sopran. Schon in ihrer ersten virtuosen Arie Stelle irate faszinieren ihre präzisen Koloraturen und die blitzsauberen Sprünge bis in große Höhen. In der zweiten Arie Grazie, pietosi Dei schafft sie es obendrein sogar, den komplizierten Koloraturen, die im Andante grazioso dieser hoffnungsvollen Arie eher deplatziert wirken, noch einen musikalischen Sinn mitzugeben. Bemerkenswert ist auch ihre stimmliche Tragfähigkeit: Im Gegensatz zu allen anderen Sängerinnen und Sängern des Abends klingt ihr Sopran auch dann noch im Zuschauerraum präsent, wenn sie aus der Tiefe der Bühne singt. Die Rolle des Tyrannen Thoas/Toante übernimmt der australische Tenor Alasdair Kent, ebenfalls ein Debütant bei den Festwochen. Als einzige tiefe Männerstimme bringt er per se bereits einige Bösewicht-Vibes mit. Sein klarer und schlanker Tenor besitzt einen wunderbaren Strahl, den er auch in den Koloraturen aufrechterhält, und das bis in höchste Höhen. In der Arie Frena l’ingiuste lagrime reicht die notierte Partie bis zum c², und in seinen anderen beiden Arien improvisiert Kent sogar bis zum d²!

Die umfangreiche Chorpartie übernehmen die Sängerinnen und Sänger des Vokalensembles NovoCanto(Leitung: Wolfgang Kostner), die regelmäßig bei den Innsbrucker Festwochen zu hören sind. Der Chorklang ist transparent und sehr präzise, der Text jederzeit verständlich. Dabei haben es die 14 Mitglieder des Ensembles auch etwas leichter: Obwohl sie eigentlich u.a. Soldaten, Priesterinnen, Volk und Furien darstellen, singen sie meist hinter einem dunklen Vorhang links und rechts der Bühne aus Noten, quasi unsichtbar aus dem Off. In die Inszenierung werden sie (leider) nur ganz selten integriert.

Im Graben sitzt das französische Originalklang-Orchester Les Talens Lyriques, souverän und konzentriert geführt von seinem Gründer und langjährigen Leiter Christophe Rousset. Mal sanft und zart, mal aufbrausend und zupackend – mit großer Präzision und Stilgefühl wird die Partitur hier zum Leben erweckt. Während sich das Orchester in den Arien stets angemessen zurücknimmt und die vielen Accompagnato-Rezitative einfühlsam begleitet, zeigt sich in den Instrumentalstücken die hervorragende Qualität dieses Ensembles. Ein besonderes Highlight: Im Ballo di Furie im zweiten Akt werden Orests Wahnvorstellungen unmittelbar greifbar, im Nebeneinander von unheilvollen Fermaten-Klängen und funkensprühenden Tonleitern, so plastisch gespielt, dass die Rachegöttinnen vor dem inneren Auge direkt sichtbar werden.

Allerdings leider nur vor dem inneren Auge, denn die Regisseurin Nicola Raab verzichtet darauf, Orests inneren Wahn auf der Bühne darzustellen. Raab verlegt die Handlung in ein Theater. Auf der Drehbühne des Landestheaters sehen wir einen nachgebauten Theaterraum, der uns immer wieder auch von hinten sowie von den Seiten präsentiert wird (Bühne und Kostüm: Madeleine Boyd). Womöglich ein Regie-Kommentar zur Barockzeit, die die ganze Welt und das Leben als Theater begriff? – es bleibt offen. Gleichwohl spielen sich da psychologische Dramen hinter der Bühne ab: Da irrt Pylades auf der Suche nach Orest herum und stößt auf Blut neben der Bühne, da kramt Orest im Fundus nach dem Heiligtum und findet einen Dolch, da hält Iphigenie Orest vom Selbstmord mit ebendiesem Dolch ab und befragt ihn zu ihrer Familiengeschichte. Das Heiligtum ist ein Stück aufgehängte abstrakte Bühnen-Deko aus offenbar abfärbender silberner Gaze – wieso sich Orest mit der abgesonderten Silberfarbe im Gesicht einreibt, bleibt offen. Die Protagonisten scheinen dabei Kleidung aus verschiedenen Epochen – oder einfach nur aus verschiedenen Stücken? – zu tragen. So trägt Dori eine Art Damen-Tunika nach griechisch-römischem Vorbild, während Orest wie aus dem 19. Jahrhundert gefallen wirkt. Thoas hingegen trägt einen modernen Anzug und Mantel. Für die Schlussszene legen er und Iphigenie sich aber barocke Kleidung an – warum, das bleibt offen. Der finale Mord Iphigenies an Thoas findet hinter geschlossenem Vorhang statt. Man vernimmt nur noch Thoas‘ letzten Ausruf „Ahimè!“ aus dem Off, was im Publikum für vereinzeltes amüsiertes Kichern sorgt. Handelt es sich hier um eine dezente Anspielung auf Richard Strauss‘ Elektra, in der die beiden Rache-Morde ebenfalls backstage stattfinden? – es bleibt offen. All das funktioniert als Vehikel für die Handlung, aber es bereichert sie auch nicht maßgeblich. Im Gegenzug bleiben leider viele inszenatorische Möglichkeiten ungenutzt. So steht die Bühne während der Ballettmusiken i.d.R. still. Es finden weder Tänze statt noch sonst irgendetwas, was die Handlung vorantriebe. Auch bleibt das Potenzial des Chores als Träger der Handlung weitgehend ungenutzt. Nur einmal sitzen die Chormitglieder als Theaterpublikum auf der Bühne, lesen aber lieber demonstrativ im Programmheft anstatt auf das Bühnengeschehen zu achten.

Doch das Innsbrucker Publikum geht damit gewohnt gnädig um. Als nach knapp dreieinhalb Stunden der Vorhang fällt, erfüllen begeisterter Applaus und Bravo-Rufe das Landestheater. Eine gelungene Dernière zum Ausklang der Festwochen.

Stefan Fuchs