© Stofleth
Pour la deuxième année consécutive, l’Opéra de Lyon ouvre sa saison avec une œuvre peu commune... Après Mefistofele l’an passé, c’est à présent au tour de Guillaume Tell d’ouvrir le bal, dans sa version française et dans une mise en scène signée par Tobias Kratzer.
Guillaume Tell, Opéra de Lyon ; © Stofleth
Il semblerait qu'il ait particulièrement gardé en mémoire la musique de Rossini présente en accélérée dans Orange mécanique, le film de Stanley Kubrick sorti en 1971. La référence au film est omniprésente et non dénuée d’intérêt, puisqu'il dénonce non seulement une violence gratuite et sadique, qui rappelle celle de Gesler, mais également une autre sorte de violence, totalitaire et étatique, à l’image du statut de Gesler et de l’emprise de l’envahisseur sur l’Helvétie – bien que le conditionnement pointé du doigt par Tobias Kratzer soit ici différent, mais nous y reviendrons. La violence arrive donc rapidement, dès l’Ouverture. Le rideau se lève sur une violoncelliste et deux danseurs dans un décor noir et blanc dont l’arrière-plan est une immense photo montagneuse sur laquelle coulera à chaque évocation de Gesler de la peinture noire – possible représentation du sang qu’il fait couler – jusqu’à le recouvrir totalement à la fin de la soirée. Alors que ce premier tableau semble idyllique, arrivent rapidement une bande de « droogs » vêtus et maquillés comme dans le film de Kubrick. Ceux-ci finiront par violenter les danseurs et détruire le violoncelle sous nos yeux ébahis. Détruire un instrument reste une image forte à l’opéra. Nous assisterons ensuite à diverses scènes violentes, dont le meurtre de Melcthal, le visage en sang. Que l’on se rassure cependant, le sang est utilisé avec parcimonie, son autre grand usage étant la mort de Gesler. L’autre point du film que l’on retrouve ici est la question du conditionnement, celui d’Alex pouvant ainsi faire écho à celui du fils de Guillaume Tell, Jemmy. Celui-ci, témoin et victime de toute cette violence tyrannique, finit dans l’image finale forte par endosser le chapeau de Gesler, et par extension le futur rôle de tyran. Le cycle de la violence apparaît donc sans fin, d’autant plus que le décor – la table et les chaises autour d’un repas de famille – vu au début est remis derrière lui.
Guillaume Tell, Opéra de Lyon ; © Stofleth
S’opposant à cette violence, nous ne trouvons non pas des armes habituelles mais des instruments de musique. Là aussi, le point de vue est intéressant : la culture face à la brutalité, souvent synonyme de bêtise. Le très vénéré Melcthal a ainsi pour arme une baguette de chef, et les différents clans répondant à l’appel de Guillaume Tell sont représentés par différents pupitres de l’orchestre : cordes, vents et cuivres. Le chant devient finalement une arme, de même que les instruments parfois détournés : le dos d’un violoncelle est un bouclier, une clarinette et un fond de violon assemblés donnent une hache, d’autres parties d’instruments formeront une arbalète, etc. Nous relèverons également l’inversion des notions habituelles : dans cette vision « noir et blanc », le blanc est associé au « droog », à l’envahisseur, au mal, tandis que le noir est porté par les Suisses, rappelant effectivement les tenues des musiciens ou des choristes en général. La couleur n’est présente qu’un court moment, lorsque Gesler force le peuple à porter des costumes ridicules et bariolés. La couleur n’a alors rien de joyeux, ramenée à un signe de soumission et de frayeur. C’est d’ailleurs en quittant ces costumes que le peuple signifie sa rébellion. Enfin, le tableau final que nous avons évoqué plus haut clôt avec brio cette vision scénique de Tobias Kratzer dans une image forte de l’innocence mêlée à la cruauté.
La direction d’acteur se fait par ailleurs ressentir et l’on ne peut que saluer le plateau vocal, à commencer par Nicola Alaimo dans le rôle-titre (qu’il tenait déjà à Orange cet été). La ligne de chant est parfaitement tenue, offrant une belle expressivité et une émotion forte, notamment durant la fameuse scène de la pomme où l’on ressent toute la tendresse du père pour son fils. La fougue et la bravoure parviennent également à se faire entendre même si, le soir où nous l’avons entendu, la projection n’était pas telle qu’on aurait pu l’espérer tout en restant néanmoins on ne peut plus saluable. Sa femme, sous les traits d’Enkelejda Shkoza parfaitement rôdée au rôle d’Hedwige, laisse elle aussi éclater une vibrante palette émotive dans ses rares pages musicales où sa voix de mezzo-soprano fait notamment entendre de très beaux graves soyeux. Quant à leur enfant, il apparaît ici dédoublé entre un jeune enfant issu de la Maîtrise qui tient le rôle scénique, et Jennifer Courcier qui lui prête sa voix, invisible pour les autres personnages. Un dédoublement qui n’a peut-être pas lieu d’être, bien que la présence de l’enfant contribue à attendrir davantage. Côté chant, la soprano fait entendre une voix claire, se hissant parfois au-dessus des ensembles comme pour appuyer sa présence, étant privée de réelle existence scénique (à l’exception de son intervention pour faire tomber la pomme de la tête de Jemmy lorsque Guillaume tire).
John Osborn (Arnold) et Jane Archibald (Mathilde) ; © Stofleth
Elodie Allary (danseuse) et Jean Teitgen (Gesler) © Stofleth
Autre couple, cette fois-ci interdit, celui d’Arnold et de Mathilde, interprété par John Osborn et Jane Archibald. Elle projette une voix noble, puissante, digne et raffinée, mais on souhaiterait peut-être davantage d’émotions, comme lors de la scène des retrouvailles en forêt où, revêtant une robe grise à paillettes (compromis entre le noir et le blanc des deux clans), elle se pose en cantatrice plus qu’en amoureuse – un parti pris que l’on doit probablement à la scénographie plus qu’à l’actrice elle-même –, mettant finalement en scène cette déclaration. Le ténor, pour sa part, fait resplendir un chant éclatant, solide et solaire, offrant un Arnold de premier plan au legato noble et maîtrisé. Le vénérable Melcthal est interprété par Tomislav Lavoie qui pose un personnage charismatique. Terrible et inquiétant, semblant dénué de tout sentiment d’empathie, Jean Teitgen prête sa voix profonde et puissante au tyrannique Gesler, dont la cruauté glaciale d’un calme absolu fait froid dans le dos. Les ordres qu’il donne sans cesse sans mot dire, d’un simple claquement de doigt, ainsi que sa présence dans l’œuvre dès le début – bien qu’absent physiquement – ne le rendent que plus inquiétant dans cette interprétation saisissante de la basse française qui chante cette partition pour la première fois.
Grégoire Mour endosse le rôle de Rodolphe avec une incarnation scénique d’une incroyable crédibilité, complètement sociopathe, y compris lorsqu’il ne chante pas. A nouveau, la projection peut encore gagner en puissance – surtout pour un ténor – mais le chant est stable et sans autre défaut. Patrick Bolleire est quant à lui un Walter Furst de luxe, de même que Philippe Talbot pour Ruodi. Ajoutons enfin de manière générale une diction exemplaire pour chacun des solistes. Diction exemplaire dont on peut également gratifier le chœur, magistral, préparé ici par Johannes Kecht. Les élans de terreur et de courage, les couleurs et les nuances, l’union d’un peuple et son homogénéité sont superbement rendus par l’ensemble.
Enfin, Daniele Rustioni renouvelle les exploits des directions dans lesquelles nous avons déjà eu plaisir à l’entendre, faisant briller chaque note pour en rendre toute sa signification, dirigeant un Orchestre de l’Opéra de Lyon qu’il utilise comme une palette aux multiples couleurs dans cet univers noir et blanc. Son énergie communicative unifie l’ensemble de l’œuvre dans un équilibre de tous les instants, y compris durant les ballets qui permettent d’admirer non seulement la musique, mais aussi les chorégraphies de Demis Volpi.
L’Opéra de Lyon ouvre décidément la saison de manière fracassante avec ce Guillaume Tell savamment construit et merveilleusement servi, dans lequel il ne faut pas se fier aux codes habituels et où l’avenir – pessimiste ou réaliste, au public d’en juger – paraît devoir s’écrire sur une grande page… noire.
Elodie Martinez
(Lyon, le 7 octobre)
10 octobre 2019 | Imprimer
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